文艺批评 | 陈方竞：鲁迅杂文及其文体考辨（上）

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编者按

鲁迅是一个具有鲜明“文体意识”的作家，可以说他一生的创作都是以杂文文体为主的。鲁迅第一次把自己的文章称为“杂文”，始于《坟》。相比于“小说”、“散文诗”，“杂文”在中国现代文学的30年受到了认识上的排斥。尽管如此，“杂文”却是我们认识鲁迅的一个重要参照物。它作为鲁迅“行动”留下的痕迹，使读者更为突出地感受到鲁迅直面社会现实的人格魅力，带给读者充满现代性的审美感受。本文在仔细研读杂文，梳理并考辨杂文发展过程的基础上，将杂文在文体上进一步细分为“短评”、“杂感”和“杂文”。通过分析这三者的异同及其与其它散文文体之间的关系，结合对鲁迅杂文集的考辨、鲁迅前后期的创作情况、当时杂文集的编选问题、杂文与鲁迅其它作品的渊源等方面的研究，本文为我们勾勒了一幅庞大的知识谱系，也为我们重新认识鲁迅的“杂文”和鲁迅的意义开启了一条新的思路。

感谢作者陈方竞授权文艺批评发表!

大时代呼唤真的批评家

鲁迅杂文及其文体考辨

研究者一般把鲁迅的小说、散文诗、回忆性散文之外的文章，统称为杂文，鲁迅一生无疑是以这样一种文体创作为主的。显而易见，我们的“文学史”观念和框架与这些被称为杂文的作品之间，尚存在着一种“难以调和、相互排斥”的关系[1]，即使在我们对鲁迅的小说、散文诗与杂文之间差异的认识上，亦是如此，我们的散文观念也明显对这种杂文有“排斥性”。实际上，对鲁迅不写“小说”而以“非驴非马”的“杂文”创作为主的“责难”之声，几乎贯穿了中国现代文学30年[2]，时至今日，有甚于前。十多年前钱理群、王得后先生编了一本《鲁迅散文全编》，认为鲁迅“杂文”中有一部分是偏于“叙事与抒情”的，还有一些篇幅较长的融议论、叙事与抒情为一体的“随笔”，都可称为“散文”（或称“散文小品”，也即周作人说的“美文”），可从“杂文”中分离出来，余下的偏于“议论”的可归为“杂文”[3]。显然，这仍然不能改变人们对鲁迅杂文认识上的“偏颇”，但这种对杂文细分的思路，是可以给我们以启示的。

             钱理群                              王得后

鲁迅说“我是散文式的人”[4]，这既是针对中国文学散文与诗这两大文类的差异提出的，更接近西方文学意义上与“诗”相对应的“散文”。西方文学中“散文”与“诗”经历了漫长的发展过程，各自包含了多种文体。鲁迅所说“散文”也是这样，所编文集就包括小说、散文诗、回忆性散文和杂文，他的杂文较之其它文体的散文，显然更具有切合他艺术个性[5]的“散文”特征。具体就他的杂文而言，也需要在文体上进一步细分，他自身就有“短评”、“杂感”、“杂文”三种不同的命名，我们既要重视三者之间的统一，又要认识三者之间的差异。如果从此出发，可以看到，鲁迅近20年的杂文创作，是在“短评”基础上产生“杂感”，又是在“杂感”基础上产生“杂文”。对他的这一创作发展过程和表现的梳理和考辨，以及在这一过程中，“短评”、“杂感”和“杂文”与他的其它“散文”文体之间关系的分析，显然可以为我们提供重新认识他的“杂文”的一条思路。

1

鲁迅之介入“五四”，在创作上取两种形态和性质迥然有别的文体。首先是发表于《新青年》“随感录”栏目上的短文，他后来把这些短文结集为《热风》，称之为“短评”，说：

……所评论的多是小问题，……除几条泛论之外，有的是对于扶乩，静坐，打拳而发的；有的是对于所谓“保存国粹”而发的；有的是对于那时旧官僚的以经验自豪而发的；有的是对于上海《时报》的讽刺画而发的。记得当时的《新青年》，是正在四面受敌之中，我所对付的不过一小部分；其他大事，则本志具在，无须我多言。[6]

可见，鲁迅十分看重这些“短评”与《新青年》同人在“随感录”上的短文相一致的倾向，即批评时弊，包括政治、经济、思想、文化，言辞激烈，嬉笑怒骂皆成文章。与“短评”在文体性质上一致而有着文字长短上的差异的，是同样载于《新青年》上的长篇文章，主要着眼于“思想革命”展开，进一步表现出与《新青年》同人言论的呼应关系，如《我之节烈观》响应周作人翻译的《贞操论》和胡适的《贞操问题》引发的讨论而发，《我们现在怎样做父亲》是从新文化倡导者相一致信奉的进化论出发，对家庭伦理关系的立论。显而易见，鲁迅与《新青年》的契合，更主要体现在他发表在《新青年》上的小说上，他介绍自己是这样接受《新青年》的邀稿的：

是的，我虽然自有我的确信，然而说到希望，却是不能抹杀的，因为希望是在于将来，决不能以我之必无的证明，来折服了他（笔者注：指钱玄同）之所谓可有，于是我终于答应他也做文章了，这便是最初的一篇《狂人日记》。从此以后，便一发而不可收，每写些小说模样的文章，以敷衍朋友们的嘱托，积久了就有了十余篇。[7]

鲁迅

发表于新青年上的《狂人日记》

显然，就分量而言，鲁迅更主要是通过小说这种文体介入“五四”的。

这就是说，鲁迅介入“五四”，无论“短评”还是小说，更是从与“《新青年》团体”的协同出发，在创作中对这两种不同文体各自不同的审美特征和功能，并没有更严格的区分，如研究者很早就指出的，直接指涉现实的“短评”笔法和用语在“小说”中大量出现，这“或许能增强小说的现实针对性，却必然会破坏它的艺术和谐性”，是“启蒙意识肆意冲撞抒情动机”的表现[8]。对此，鲁迅自己也有明确指认，1919年在给傅斯年的复信中说“《狂人日记》很幼稚，而且太逼促，照艺术上说，是不应该的”[9]，这篇小说多少有些生硬地以“‘仁义道德’‘吃人’”、“救救孩子”一类“随感录”话语说破意旨；他也说过“《药》一类的作品”写得不“从容”，自己并不喜欢[10]。所以，他1922年为《呐喊》作“序”就说：

……既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦，因为那时的主将是不主张消极的。至于自己，却也并不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年。

这样说来，我的小说和艺术的距离之远，也就可想而知了……[11]

到1932年，他更进一步说：“我的作品在《新青年》上，步调是和大家大概一致的”，也可以说是“遵命文学”，“不过我所遵奉的，是那时革命的前驱者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令，决不是皇上的圣旨，也不是金元和真的指挥刀”[12]。

但是，鲁迅继《新青年》之后，发表的小说并没有延续这样的方式，对此，他是这样解释的：

后来《新青年》的团体散掉了，有的高升，有的退隐，有的前进，我又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化，并且落得一个‘作家’的头衔，依然在沙漠中走来走去，……有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》。得到较整齐的材料，则还是做短篇小说，只因为成了游勇，布不成阵了，所以技术虽然比先前好一些，思路也似乎较无拘束，而战斗的意气却冷得不少。……于是集印了这时期的十一篇作品，谓之《彷徨》……[13]

《彷徨》较之《呐喊》在“技术”上发生的明显不同的变化，表现之一，就是有了小说文体不再掺杂“短评”话语的自觉，我认为，这种变化不能仅仅归因于鲁迅境遇和心境的改变，同时，“彷徨”期的“短评”在文体上较之“呐喊”期也发生了明显变化，而后者，对于这两部小说集“技术”上的不同，也起到了不可忽视的作用。

“彷徨”期的鲁迅，仍然采用几种性质有别的散文文体，但重心似乎有所转移。如果说“呐喊”期的创作更是以小说为主，那么“彷徨”期他的“短评”一类文章急遽增加，诸如围绕“女师大事件”、“三一八惨案”与现代评论派的论战，对在社会上给青年开列“必读书目”的批评，以及与甲寅派的“文白之争”，这些文章收入《华盖集》、《华盖集续编》中，这一时期他无疑是以这一文体创作为主的，对此他也有明确申说：“我想，现在的办法，首先还得用那几年以前《新青年》上已经说过的‘思想革命’。”[14]

         《华盖集续编》              《呐喊》

然而只恨我的眼界小，单是中国，这一年的大事件也可以算是很多的了，我竟往往没有论及，似乎无所感触。我早就很希望中国的青年站出来，对于中国的社会，文明，都毫无忌惮地加以批评，因此曾编印《莽原周刊》，作为发言之地，可惜来说话的竟很少。在别的刊物上，倒大抵是对于反抗者的打击，这实在是使我怕敢想下去的。[15]

对这类适于“文明批评”和“社会批评”而为鲁迅更为重视的文体，他有了新的命名：1925年11月他编定《热风》，在“题记”中称所收文章为“短评”，一个月后编出《华盖集》，在所写“题记”中则把其中文章的文体改称为“杂感”[16]。那么，“杂感”与“短评”是否是同义反复、可以互相取代？如果不是，二者究竟是怎样的一种关系呢？

                《彷徨》                《热风》

首先，就“文明批评”和“社会批评”而言，鲁迅的“杂感”是对“短评”的直接承续与发展，收入《华盖集》、《华盖集续编》中的文章作为“交‘华盖运’”的产物，较之《热风》中“泛论”的“短评”，目标指向更为集中，具有着针锋相对的论战性质，在言辞上也更为锋利，更具有“攻击性”，如他在《华盖集·题记》中所说：

也有人劝我不要做这样的短评。那好意，我是很感激的，而且也并非不知道创作之可贵。然而要做这样的东西的时候，恐怕也还要做这样的东西，我以为如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去；还是站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，即使被沙砾打得遍身粗糙，头破血流，而时时抚摩自己的凝血，觉得若有花纹，也未必不及跟着中国的文士们去陪莎士比亚吃黄油面包之有趣。[17]

鲁迅对有着种种“麻烦的禁令”的所谓“艺术之宫”，一再明确表示拒绝[18]，值得我们重视。这是对中国新文学发生的独立特征的表述，是鲁迅“文体意识”自觉的表现，即中国新文学体式不可能以中西文学业已获得成功的作品为规范确立，只能通过“文明批评”与“社会批评”得到发生与发展的可能，他的“短评”即是这一特征的集中体现（同时也是“短评”话语在其它文体中“过度”掺杂的原因），这是他要求“杂感”与“短评”直接承续的根本原因。所以，“《新青年》团体”分化后，他更加执意以“杂感”创作为主，并作为其它散文文体创作的基础，他1924-1926年更立足于“自我”创作的小说、散文诗、回忆性散文，正是因为有了这些“杂感”的映照，使我们更为突出地感受到其直面社会现实人生的特征，更为清晰地辨析出其与所谓“艺术之宫”中日见其盛的小说和散文的差异。

其次，鲁迅的“杂感”较之“短评”又发生了明显变化。如果说《热风》的“短评”以政论为中心，“议政”而兼及思想文化[19]，那么《华盖集》、《华盖集续编》中的“杂感”则主要针对文坛现象而发，虽涉及政治、社会历史、道德、审美等方方面面，但文艺批评的功能和作用明显得到强化，构成鲁迅结合“社会批评”和“文明批评”展开文学批评的一种文体[20]。如果说《热风》中的“短评”，在艺术审美表现形态上与《新青年》同人的“随感录”的差异还不甚鲜明，那么，在他的“杂感”中，这种差异就明显表现出来了，或者说，“彷徨”期他自认为“散文式的人”的艺术审美个性，更是通过“杂感”表现出来的，如他在《华盖集续编·小引》中所说：

这里面所讲的仍然并没有宇宙的奥义和人生的真谛。不过是，将我所遇到的，所想到的，所要说的，一任它怎样浅薄，怎样偏激，有时便都用笔写了下来。说得自夸一点，就如悲喜时节的歌哭一般，那时无非借此来释愤抒情，……你要那样，我偏要这样是有的；偏不遵命，偏不磕头是有的；偏要在庄严高尚的假面上拨它一拨也是有的，此外却毫无什么大举。名幅其实，“杂感”而已。[21]

不能轻看这些言辞，所说“所遇到的，所想到的，所要说的”的文字表达，有如“悲喜时节的歌哭”，具有的“释愤抒情”性质，实际上是“杂感”这一文体的审美形态的表现，是批评和论战中“激愤”情绪的审美表现。“激愤”情绪的审美冲动和审美欲望得到有效释放，不仅直接体现了“杂感”在鲁迅全部创作中的独立作用和意义，而且也带来他的全部创作的变化，间接推动了他的其它散文文体创作的发展。

首先，“杂感”的形成，使鲁迅“交‘华盖运’”期间直接面对的社会文化具体问题的感触和认识，获得了具有独立审美形态的文体形式的表达，而遏止了它“过度”掺杂于其它文体的创作，诸如在《华盖集》、《华盖集续编》与《彷徨》中的小说之间，“呐喊”期那种“短评”话语在“小说”中的直接套用现象渐少，二者之间更是通过各自具有独立性的审美意识和审美感受相呼应的，这种审美呼应无疑拉大了《彷徨》中小说与《华盖集》、《华盖集续编》论争的社会具体问题的距离，而使鲁迅在社会文化具体问题论战中的感触和认识，在小说中可以通过小说特有的审美形式得到形而上的升华。对此，可以《彷徨》中的《肥皂》和《离婚》为例，读这两篇小说，可以使人隐隐感到与“女师大事件”引起的鲁迅与现代评论派及章士钊的论战的联系，如“‘公理’的把戏”，“‘多数’的把戏”，“丑态而蒙着公正的皮”[22]，如“道德家”的“善于变化，毫无特操，是什么也不信从的，但总要摆出和内心两样的架子来”[23]，但这种联系经过“杂感”的剥离，实现了对非小说审美因素的滤除，在小说中得到不着痕迹的审美表现，是通过融含作者更为深广的社会人生体验和感受表现出来的，蕴涵了更为丰富的社会人生寓意，而且表现得是那么从容，是通过戏谑化的笔法，俯看社会人生的悲喜剧，——鲁迅1935年编选的《中国新文学大系·小说二集》，仅选择了《彷徨》中这两篇小说，认为这较之《呐喊》中的小说“技巧稍为圆熟，刻划也稍加深切”[24]，可见，他少有的自我满意，而以之示范。

其次，正是因为“杂感”作为一种具有独立审美形态的文体的出现，“彷徨”期作者与社会问题之间排拒的紧张关系被限定在一个独立的空间中得到充分表现，这不仅可以使与之相呼应的《彷徨》创作中非小说审美因素得到滤除，同时也有助于小说所展示的具体时空中的感触和认识进一步得到审美表现上的升华，由此而形成的是散文诗《野草》这种更具有独立性的文体形式，是一种不需要读者（听众）的“自言自语”即“独语”的表现形式，使鲁迅能够在《野草》中“径直逼视自己灵魂的最深处，捕捉自我微妙的难以言传的感觉（包括直觉）、情绪、心理、意识（包括潜意识），进行更高、更深层次的哲理的思考”——这是一个对“读者”而言的“陌生的世界”，是一个“与现实世界对立的、自我心灵升华的别一世界”，是“最大限度地发挥创造者的艺术形象力，借助于联想、象征、变形……，以及神话、传说、传统意象……，创造出的一个全新的艺术世界”，是“心灵的炼狱中熔铸的鲁迅诗，是从‘孤独个体’的存在体验中升华出来的鲁迅哲学”[25]。

更重要的是，鲁迅在“杂感”创作的基础上孕育了他的“杂文”。

2

鲁迅第一次把自己的文章称为“杂文”，始于《坟》。1926年末，他为已经编定的《坟》这部文集写出“题记”，开篇就说，是“将这些体式上截然不同的东西，集合了做成一本书”[26]，《坟》收入了他留日时期和“五四”写的一些长篇文章，同时收入了他编《华盖集》、《华盖集续编》有意排除的类似“杂感”的文章[27]，写出“题记”的十天后，即《坟》“已经印成一半”时，他着手写《写在<坟>后面》，把收入其中的类似“杂感”的文章，明确称为“杂文”[28]。显然，这绝非“突发奇想”而为之，在鲁迅的“散文”创作中酝酿已久，是在宣告他的一种有别于“杂感”的新的“文体”的出现。

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厨川白村

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鲁迅译《出了象牙之塔

首先，“彷徨”期的“杂文”是在“杂感”基础上升华出来的，较之“杂感”在篇幅上少得多，但在每一篇的文字数量上却数倍于“杂感”，在表现形式上与“杂感”之间更有明显差异。对此的认识，需要结合鲁迅1924年初至1925年末完成的对厨川白村著作的翻译和介绍[29]。鲁迅的“杂文”显然与厨川《出了象牙之塔》中的“随笔”有很多相通之处，这不仅表现在二者相一致的“文明批评”和“社会批评”上，更主要的是，二者在文体形式上也更为接近，对此，日本学者中井政喜通过细致地比对与考证，作出这样的说明：

鲁迅从1918年至1922年的作品中，不论是杂感（《热风》中的随感录），还是评论（《坟》中的《我之节烈观》等），都没有厨川所谈的那种带有英国“随笔”式的“随随便便地把和好友任心闲话照样地移到纸上”的气氛的作品。而收入《坟》的1924年的评论，如《论雷峰塔的倒掉》（10月28日）、《说胡须》（10月30日）、《论照相之类》（11月11日）等文都与所描写的对象有一定的距离，文中也包含着幽默和感愤。我认为鲁迅仅仅采用了“想到什么就纵谈什么而托于即兴之笔的文章”的体裁，而内容中都各自带有鲁迅以往生活经历的浓厚影子。从这个含义上，可以说鲁迅的这些作品都与厨川所谈的“随笔”相符合。[30]

中井政喜对照厨川的“随笔”，对鲁迅的“杂感”与“杂文”（他称之“评论”，我认为可能是翻译之误）所作区分，可以给我们以启示。如果说“杂感”更是因“所遇”而“所感”，针对的更是一些具体的社会问题，更是论战中的“激愤”情绪的表现[31]，所表述的内容更具有共时性，那么“杂文”则不仅是共时性的感应，更具有历时性，融会了作者漫长岁月中的社会人生体验，内容的表述延伸到古今中外更为广阔的时空中。对此深一步思考，《坟》中的“杂文”与《出了象牙之塔》的“随笔”在创作心态和文体风格上的契合，在厨川那里有更为切近的说明：

以观照享乐为根柢的艺术生活，是要感得一切，赏味一切的生活。是要在自己和对象之间，始终看出纯真的生命的共感来，……将自己本身移进对境之中，同时又将对镜这东西消融在自己里。这就是指绝去了彼我之域，真是浑融冥和了的心境而言。以这样的态度来观物的时候，则虽是自然界的一草一木，报纸上的社会新闻，也都可以看作暗示无限，宣示人生的奥秘的有意义的实在。借了诗人勃来克（W.Blake）的话来说，则“一粒沙中见世界，一朵野花里见天，握住无限在你的手掌中，而永劫则在一瞬”云者，就是这艺术生活。

我本很愿意将这论做下去，来讲一切文艺，都是广义的象征主义。但……过着近日那样匆忙繁剧的日常生活的人们，单是在事物的表面滑过去。这就因为已没有足以宁静地来思索赏味的生命力的余裕了的缘故。[32]

这是有助于我们感受和认识鲁迅“杂文”的，同时亦可见鲁迅的“杂文”与“杂感”的差异：如前所述，后者更为敛抑、集中、紧张，有十分具体的针对，更是通过“我还不能‘带住’”在“点”上深化，“使麒麟皮下露出马脚”[33]，前者如《说胡须》、《看镜有感》、《春末闲谈》、《灯下漫笔》、《杂忆》……题目就可见，并没有具体的针对，笔触纵横，驰骋于古今中外，是“竦身一摇”，将一切“摆脱”，“给自己轻松一下”[34]，而颇显“余裕”的写法，又如中井所说，都带有作者以往生活的经历、体验和感受，主观色彩更为浓厚，——这是在“面”上的蒸腾，在与读者的“生命的共感”中的“广义的象征主义”的表现，而处处可见“有限中的无限”：“宣示人生的奥秘”[35]。

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《嵇康集》

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《苦闷的象征》

同时，从厨川著述又可见，“杂文”较之“杂感”更近于“魏晋文章”。“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义”[36]，这恰是对为鲁迅认同的“魏晋文章”的最好表述[37]。鲁迅辑校《嵇康集》自1913年始，长达二十三年，其中最重要的一次，就是他购阅《苦闷的象征》并准备着手翻译之时，即1924年6月，他持续十余天综考多种版本对《嵇康集》进行集中、深入、全面的校勘，基本完成这一工程，为之作序，并写出“逸文考”、“著录考”等文章。这一期间，正是他着手“杂文”这一文体的创造时期。1927年7月他又有《魏晋风度及文章与药及酒之关系》的演讲。“嵇阮之放荡，皆有所为而为，或罹患祸，或为愤世嫉俗。其放达并非为放达而放达，亦不想得放达之高名；晋之名士，则全异其趣，而流弊多矣”[38]。鲁迅即从“魏晋风度及文章”中，看出他们的“本心”与“态度”、“意识”与“行为”的正相悖反，是“有疾而然”，那种“玄学”方式的表现浸透着“拆散时代的怀疑与绝望”[39]，这是更切合鲁迅自身个性的“广义的象征主义”之表现，而使时人把他的“杂文”称为“魏晋文章”[40]，这是可以对应他后来所说“其实‘杂文’也不是现在的新货色，是‘古已有之’”[41]的。

“杂文”较之“杂感”，是鲁迅更具有文体意识的自觉创造，这是与他的小说、回忆性散文、散文诗可以在整体上相并列的一种文体。如《坟》中的“杂文”较之《华盖集》、《华盖集续编》中的“杂感”，更具有与《彷徨》中的小说的整体对应性，同时又更具有各自的独立性，如《娜拉走后怎样》与《伤逝》之间，《论睁了眼看》、《论“费厄泼赖”应该缓行》与《在酒楼上》、《孤独者》、《铸剑》之间，《寡妇主义》、《坚壁清野主义》与《肥皂》、《高老夫子》、《离婚》之间。此外，《杂忆》与《朝花夕拾》之间也同样具有这种整体上的对应性。

更能体现鲁迅“杂文”是一种与小说具有同样功能的文体创造的[42]，是“杂文”在“个体”中提取“类型”方法的运用，这与他的小说的“典型化”手法运用[43]具有对应性，当然，这种手法在他后期杂文中得到更多表现，如他后期总结所说：

然而我的坏处，是在论时事不留面子，砭锢弊常取类型，而后者尤与时宜不合。盖写类型者，于坏处，恰如病理学上的图，假如是疮疽，则这图便是一切某疮某疽的标本，或和某甲的疮有些相像，或和某乙的疽有点相同。而见者不察，以为所画的只是他某甲的疮，无端侮辱，于是就必欲制你画者的死命了。例如我先前的论叭儿狗，原也泛无实指，都是自觉其有叭儿性的人们自来承认的。这要制死命的方法，……这种战术，是陈源教授的“鲁迅即教育部佥事周树人”开其端……[44]

鲁迅将他笔下“类型”又称作“名号”，“像一般的‘诨名’一样”，说：“果戈理夸俄国人之善于给别人起名号——或者也是自夸——说是名号一出，就是你跑到天涯海角，它也要跟着你走，怎么摆也摆不脱”，原因在于：

这正如传神的写意画，并不细画须眉，并不写上名字，不过寥寥几笔，而神情毕肖，只要见过被画者的人，一看就知道这是谁；夸张了这人的特长——不论优点或弱点，便更知道这是谁。……

……批评一个人，得到结论，加以简括的名称，虽只寥寥数字，却很要明确的判断力和表现的才能的。必须切帖，这才和被批判者不相离，这才会跟了他跑到天涯海角。[45]

诸如他笔下的“叭儿狗”、“丧家犬”、“革命小贩”、“西崽”、“革命工头”、“奴隶总管”、“洋场恶少”等“类型”（“名号”），较之他小说中的阿Q、四铭、高老夫子、爱姑，毫不逊色，在他的创作中更有生命力，在中国文化中更具有“与时俱进”的“典型性”，对中国社会的影响也更为深远。他说：

创作难，就是给人起一个称号或诨名也不易。假使有谁能起颠扑不破的诨名的罢，那么，他如作评论，一定也是严肃正确的批评家，倘弄创作，一定也是深刻博大的作者。[46]

3

鲁迅后期对前期的承续，至1935年年终，完成生前经他之手编定的最后一部文集《且介亭杂文二集》，在所写“后记”中说：

今天我自己查勘了一下：我从在《新青年》上写《随感录》起，到写这集子里的最末一篇止，共历十八年，单是杂感，约有八十万字。后九年中的所写，比前九年多两倍；而这后九年中，近三年所写的字数，等于前六年……[47]

数量上的惊人变化，是这一文体更切合鲁迅“艺术天才的发展要求”[48]的表现，可以说明“杂感”以至“杂文”已经成为他创作的主要文体。值得注意的是，鲁迅对他后期杂文文集的文体性质的说明，除了1933年在“短评”、“杂感”、“杂文”三者之间有意模糊化（这有其原因，值得我们重视，后文有述），其它大致是有所区分的。对此，可以通过他的文集特有的编辑方式来认识，如他所说：

……凡有文章，倘若分类，都有类可归，如果编年，那就只按作成的年月，不管文体，各类都夹在一处，于是成了“杂”。分类有益于揣摩文章，编年有利于明白时势，倘要知人论世，是非看编年的文集不可的……[49]

鲁迅所编文集，在总体上说，是按照写作或发表时间的先后编排的，大致一年或两年的文章编为一集，所以各文集中把“杂感”和“杂文”编在同一文集中的现象是存在的，可以看出二者之间有着难以截然区分的一面。但他这些依照“编年”以“知人论世”所编辑的文集，与前期把同时期所写文章分别收入《坟》与《华盖集》、《华盖集续编》的编辑方式一样，仍然贯穿着“分类有益于揣摩文章”，以示“杂文”与“杂感”之不同。

就此而言，最明显的是《而已集》与《三闲集》。鲁迅在《而已集·题辞》及“校讫记”中，明确把收入该集这些写于1927年的文章称作“杂感”，并且说：“连‘杂感’也被‘放进了应该去的地方’时，我于是只有‘而已’而已！”[50]这与他目睹了1927年那场信誓旦旦的“革命”，转瞬之间变成“血的杀戮”，使他“经验”了“从来没有经验过”的“恐怖”相关，感到纸和笔的无用：“我先前的攻击社会，其实也是无聊”，“如一箭之入大海……几条杂感，就可以送命的。民众的罚恶之心，并不下于学者和军阀”——“我觉得我也许从此不再有什么话要说，……但我也在救助我自己，还是老法子：一是麻痹，二是忘却。一面挣扎着，还想从以后淡下去的‘淡淡的血痕中’看见一点东西，誊在纸片上。”[51]但鲁迅并没有把1927年所写文章全部收入《而已集》，其中就包括《夜记》两篇[52]，这是为什么呢？他后来说是“原想另成一书”[53]，直到1932年写《做古文和做好人的秘诀》（未完稿）一文，在文后补记，说：“这是‘夜记’之五的小半篇。‘夜记’这东西，是我于一九二七年起，想将偶然的感想，在灯下记出，留为一集的，那年就发表了两篇。到得上海，有感于屠戮之凶，又做了一篇半，题为《虐杀》，先讲些日本幕府的磔杀耶教徒，俄国皇帝的酷待革命党之类的事。但不久就遇到了大骂人道主义的风潮，我也就借此偷懒，不再写下去，现在连稿子也不见了。”[54]《夜记》在写法上明显有别于收入《而已集》的“杂感”，类似于《坟》中《看镜有感》、《春末闲谈》、《灯下漫笔》一类文章，如“夜记之一”《怎么写》开篇说：“我沉静下去了。寂静浓到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的乱山中许多白点，是丛冢；一粒深黄色火，是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫，黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香。这时，我曾经想要写，但是不能写，无从写。这也就是我所谓‘当我沉默着的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚’。”[55]那么，“怎么写”呢？从蚊虫的叮咬而写不出那“钢针似的一刺”的感受，转到“尼采爱看血写的书”，虽然“文章总是墨写的，血写的倒不过是血迹。它比文章自然更惊心动魄，更直截分明”，“但真的血写的书，当然不在此例”，这就引出主编《做什么》的毕磊，这个“瘦小精干的湖南的青年”就是刚刚被虐杀的，可见“墨写的”文章在“血写的”现实中的黯然失色，再从与《做什么》对着来的期刊《这样做》报道郁达夫的近况[56]，想到他的作品“多少总带点自叙传的色彩”，常常遭致误解，写自己的不同看法，举出“查不出大观园的遗迹，而不满于《红楼梦》”的例子，提及纪晓岚的攻击《聊斋志异》，所以他的《阅微草堂笔记》“竭力只写事状，而避去心思和密语”，又转到自己年幼时就看过的“变戏法”，由此说出自己为什么“宁看《红楼梦》，却不愿看新出的《林黛玉日记》”的原因，即如“近来已极风行”的《越缦堂日记》，“我觉得从中看不见李慈铭的心，却时时看到一些做作，仿佛受了欺骗”[57]……写法上真是“动起笔来，总是离题有千里之远。即如现在，何尝不想写得切题一些呢，然而还是胡思乱想，像样点的好意思总像断线风筝似的收不回来”[58]（这恰是写“夜记之一”的1927年写得另一篇未收入《而已集》的文章中所说），——《怎么写》俯看大千世界在瞬息之间呈现的林林总总的物象，从现实追溯到历史，从人事延伸到文事，那些“像样点的好意思”，诸如“一般的幻灭的悲哀……不在假，而在以假为真”，而我们实际常常遇到的“幻灭之来”，其实“多不在假中见真，而在真中见假”[59]，纷至沓来。对比《而已集》中的“杂感”，那种“从此不再有什么话要说”的心态，这是“竦身一摇”，将一切“摆脱”，“给自己轻松一下”，而颇显“余裕”的写法，由此而升华出社会人生的种种富于哲理性的启悟，这是可以看出“杂文”创作之不同于“杂感”的心态的。同样是在1927年，鲁迅在另一篇《夜记》中说：“文化之兴，须有余裕，据我在钟楼上的经验，大致是真的罢”，“有余裕，未必能创作；而要创作，是必须有余裕的”[60]。其实，这样一种在“余裕”心态中写出的文章，在他后期并不少见，他明显更偏爱这样的写法，偶有机缘，信笔写来，不拘一格，如《病后杂谈》、《病后杂谈之余——关于“舒愤懑”》、《“题未定”草》等等。我以为，把鲁迅文集中的这类文章编辑起来，与被他称为如“锋利而切实”的“匕首和投枪”一类短文相对照，差异是明显的。

鲁迅《而已集》

鲁迅把《怎么写——夜记之一》收入1932年4月24日编定的《三闲集》，该集在整体面貌上与他称为“杂感”的《而已集》明显不同，而近于他同时编定的《二心集》（该文集编定的时间是1932年4月30日）[61]，两者在他设题爱作对子的“积习”[62]中，也有相对构成一组的意图[63]。《三闲集·序言》所说对“杂感”以及“‘不满于现状’的‘杂感家’”的“恶谥”，针对的是该集所收1928年与创造社、太阳社的论争文章，这与《二心集》也收入了与新月社理论家的论争文章具有对应性，同时这些论争文章也一样不构成文集的整体面貌。《二心集·序言》则把该文集称为“杂文的结集”，说：

自从一九三一年二月起，我写了较上年更多的文章，但因为揭载的刊物有些不同，文字必得和它们相称，就很少做《热风》那样简短的东西了；而且看看对于我的批评文字，得了一种经验，好像评论做得太简括，是极容易招得无意的误解，或有意的曲解似的。[64]

1933年鲁迅把所写文章按照写作或发表时间依次编进三部文集，“因为揭载的刊物有些不同，文字必得和它们相称”，第三部《南腔北调集》与前两部《伪自由书》、《准风月谈》在文体特征上是有差异的：前两部发表在《申报·自由谈》上，他为1933年前半年的文章结集《伪自由书》所写“前记”中，明确把它们称为“杂感”[65]，又说：

这些短评，有的由于个人的感触，有的则出于时事的刺戟，但意思都极平常，说话也往往很晦涩，我知道《自由谈》并非同人杂志，“自由”更当然不过是一句反话，我决不想在这上面去驰骋的。[66]

与此相近，他为后半年的文章结集《准风月谈》所写“前记”说：“这不过是一些拉杂的文章，为‘文学家’所不屑道”[67]；在这一年的最后一天夜里，他编完《南腔北调集》（收文章五十一篇，其中除1932年的十篇，都写于1933年），在为该文集所写“题记”中说：“两年来所作的杂文，除登在《自由谈》上者外，几乎都在这里面；……曾经登载这些的刊物，是《十字街头》，《文学月报》，《北斗》，《现代》，《涛声》，《论语》，《申报月刊》，《文学》等”[68]。

《三闲集》     《二心集》       《且介亭杂文》

1935年12月的最后三天，鲁迅依次编定《花边文学》、《且介亭杂文》、《且介亭杂文二集》，且依次写出“序言”。前两部收入的均是1934年的文章，末一本是1935年的文章的结集。他临终前亲手同时编定的这最后三部文集，在取编年体的同时，仍然重视“分类有益于揣摩文章”，并在文集序言中给读者必要的提醒。《花边文学》的“序言”，开篇说：“我的常常写些短评，确是从投稿于《申报》的《自由谈》上开头的；集1933年之所作，就有了《伪自由书》和《准风月谈》两本”，本集中的文章所载报刊不过“扩大了范围”，仍是“同样的文字”[69]。《且介亭杂文》则不仅“集名”而且“序言”，都在说明所收文章属于“杂文”[70]；《且介亭杂文二集·序言》更明确地说：“昨天编完了去年的文字，取发表于日报的短论以外者，谓之《且介亭杂文》；今天再来编今年的，……没有多写短文，便都收录在这里面，算是《二集》”，“倘不是想到了已经年终，我的两年以来的杂文，也许还不会集成”[71]。

未完待续，敬请期待

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陈方竞：鲁迅杂文及其文体考辨（下）

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编辑：虫仔崽          图源：网络